Lezioni di critica #26. Arte Relazionale (prima parte)

La prima grande retrospettiva dedicata all’arte relazionale, ospitata al MAXXI la scorsa stagione invernale, curata dal suo teorico di riferimento Nicolas Bourriaud e intitolata 1:1. L’Arte Relazionale, ha rappresentato l’occasione per trarre un bilancio di quella fortunata esperienza artistica, tuttora in auge. La mostra comprendeva sia i compagni d’avventura del critico francese, emersi nei primi Anni Novanta del secolo scorso e storicizzati già nel 1998 attraverso il celebre viatico Esthétique Relationelle, sia un nutrito numero di artisti variamente assimilabili a quella temperie artistica. La quale consiste, come tutti sanno, nel tentativo di dismettere una pratica dell’arte tipicamente solipsistica per aprirsi alla contaminazione con l’altro, reso partecipe se non coautore di opere, performance ed eventi. Oggetto dell’arte diviene la sfera relazionale declinata nei modi più disparati, le forme della comunicazione umana sostituendo i soggetti abituali dell’arte.

Tre capi d’imputazione contro l’arte relazionale

Un lettore avvertito di Esthétique Relationelle, tradotto in italiano per Postmedia Books nel 2010, individua subito i punti deboli della riflessione teorica del suo autore, la sua fortuna editoriale risultando proporzionale alla disattenzione critica dei suoi estimatori. È pur vero che le critiche non sono mancate, specie oltreoceano, ma non hanno certo impedito che l’arte relazionale proliferasse e facesse proseliti. In oggetto non è il dibattito che il testo ha suscitato, ma il testamento teorico di Bourriaud alla luce dei risultati concreti esperibili in mostra. Le accuse fondamentali che si possono e devono muovere a Esthétique Relationelle e alle opere che la illustrano sono tre: 1) quella di non aver saputo distinguere l’intentio auctoris dall’intentio operis, ossia gli obiettivi perseguiti dai risultati artistici effettivamente conseguiti; 2) quella di aver sottostimato la componente egoica e appropriazionistica delle pratiche relazionali, le quali vampirizzano le forme della convivialità a fini museali; 3) quella di aver confuso la sfera dell’arte con quella della vita, con tutti gli equivoci teorici e pratici che ne discendono. In questa lezione ci occuperemo delle prime due questioni, rimandando a un secondo appuntamento la riflessione teorica circa il terzo punto. Prima di procedere, è doveroso sottolineare come alcuni degli artisti invitati siano professionisti di prim’ordine che esorbitano l’etichetta relazionale, e come anche tra gli adepti più rappresentativi non manchino episodi artistici felici. Purtroppo, non è il caso della mostra al MAXXI, la maggior parte delle opere essendosi rivelate mediocri, tanto da suggerire la necessità di una riflessione teorica di carattere generale.

Il ritardo cronico dello spettatore

Il difetto fondamentale dell’arte relazionale è lo stesso dell’arte contestuale, alla quale peraltro si sovrappone: fa dello spettatore un ritardatario cronico. Gli artisti possono anche aprirsi alla sfera delle relazioni umane e ai contesti più disparati, ma il pubblico a venire ne è completamente tagliato fuori. A lui non resta che la scialba documentazione di quanto avvenuto, la quale spesso è esteticamente mediocre e incapace di restituire il corso degli eventi. Magari l’arte relazionale riuscisse a catturare il flusso esistenziale cui ambisce, la verità è che risponde al mandato tipicamente appropriazionista dell’arte contemporanea, che in questo caso vampirizza le forme della relazione in modo strumentale. Le formalizzazioni scaturite risultano incapaci di riscattare il tempo perduto. Le rare volte che sia prevista la compartecipazione all’opera dello spettatore, si limita all’opening o a scansioni temporali predefinite che bisogna avere la fortuna di intercettare. In tal caso, mai l’esperienza è indimenticabile, anzi spesso è deludente. Bourriaud ravvisa in Felix Gonzales-Torres l’autore di riferimento del modus relazionale, il quale tuttavia, rispetto a molti suoi epigoni, vanta ben altre performance concettuali e formali.

Le forme del contenuto

Si sente spesso dire che l’arte contemporanea invecchia male, ebbene l’arte relazionale è quella che invecchia peggio. Al suo carattere didascalico volentieri si somma quello documentario, accentuandosi la scissione tra forma e contenuto. Le opere di questo tipo s’inscrivono all’interno di due assi cartesiani, uno relativo all’efficacia estetica (originale e/o documentata), l’altro alla qualità dell’idea veicolata. In arte si danno quattro possibilità: 1) forma e contenuto coincidono, gli assi cartesiani andando a farsi a benedire (è il caso della migliore arte moderna e contemporanea); 2) forma e contenuto risultano distinti con valori alti su entrambi gli assi (è il caso dell’arte antica, medievale e moderna, e in misura minore di quella contemporanea); 3) l’efficacia formale è superlativa ma l’idea veicolata mediocre, o viceversa, cosicché i valori alti su un asse compensano quelli bassi sull’altro secondo una forbice variamente proporzionale (idem); 4) i valori sono bassi su entrambi gli assi (idem, con una preponderanza dell’arte contemporanea). Nella fattispecie dell’arte relazionale, a rese estetiche nel migliore dei casi trascurabili fanno eco idee modeste e addirittura demenziali. Spesso si tratta di opere politicizzate, un caso di specie all’interno della controversa pratica dell’“artivismo”. Ho argomentato estesamente il problematico rapporto tra arte e impegno politico in una serie di Lezioni appositamente dedicate.

Un esperimento di “critica relazionale”

Non per caso gli statement delle opere relazionali sono necessari alla loro fruizione, le quali altrimenti risultano non solo esteticamente deludenti, ma anche incomprensibili. Ne è un esempio tangibile il catalogo della mostra, che prima ancora del commento degli addetti ai lavori avrebbe dovuto ospitare i testi delle targhette esplicative che si accompagnavano alle opere esposte, la sola documentazione fotografica risultando insufficiente allo scopo. Avendone fotografata qualcuna, ho effettuato una sorta di esperimento di “critica relazionale”, sottoponendo i concept all’attenzione di alcuni intellettuali estranei al mondo dell’arte (ordinari, ricercatori, dottorandi). Il commento è stato unanime: si tratta di idee puerili, di riflessioni concettuali di bassa lega. Essendo intellettualmente onesti, hanno aggiunto che occorrerebbe valutarne la resa formale, ma la visione delle immagini ha peggiorato le cose. La realizzazione delle opere, infatti, non solo non aggiunge nulla alle sinossi verbali, ma danneggia l’insieme laddove l’immaginazione le preservava in parte. Tanto varrebbe esporre i soli statement, risultano più affascinanti considerati di per sé.

L’arte relazionale alla prova dei fatti

Allorché l’anonimo spettare fa il suo ingresso all’esposizione, un custode ne pronuncia ad alta voce il nome, regalandogli quindici secondi di notorietà. Sai che riscatto esistenziale, il vuoto d’essere che tale ambasciata risarcirebbe è tutto di Pierre Huyghe, che invece di proiettarsi sullo spettatore avrebbe fatto meglio a presentare una bella opera di cui pure è capace (Name Announcer, 2011). Un discorso analogo si può fare per i grandi ritratti fotografici di perfetti sconosciuti realizzati da Braco Dimitrijevic, i quali giganteggiano per le strade delle città del mondo come se restituissero dei personaggi famosi, tanto che un esemplare era esposto all’esterno del museo (The Casual Passer-by I meta t 12.46 pm, Roma 2025, 2025). Essendo anonimi di nome e di fatto, il tutto si riduce a un ulteriore narcisismo. Douglas Gordon, dal canto suo, ha pensato bene di esporre lungo le pareti del museo una galassia di nomi appartenenti alle persone che ha conosciuto in vita e che riesce di volta in volta a ricordare (List of Names [Random], 1990 – in corso). Può darsi che Bourriaud e altri fortunati abbiano goduto nello scoprirsi compresi nella lista, ma al comune spettatore che gliene viene? Il confessionale in plexiglass trasparente allestito da Alicia Framis reca il rovescio simbolico della consueta segretezza affidata al legno, senonché l’operazione è maldestra perché il prete è un attore e il confessionale fuori contesto (Confessionarium, 2014). Sarebbe stato più efficace in chiesa, sorvolando sulla pochezza del sovvertimento. Le zuppe asiatiche offerte da Rirkrit Tiravanija otterrebbero lo scopo se fossero servite ogni giorno dell’esposizione, i resti delle gozzoviglie risultando indigesti anche se esposti sotto teca (untitled 1990 [pad thai], 1990). Le documentazioni delle sorprendenti azioni di Maurizio Cattelan (Errotin, le vrai lapin, 1995; Untitled [A Perfect Day], 1999) e delle stranianti performance di Vanessa Beecroft (VB74, 2014-2018) si scontrano con lo scotto che l’arte contestuale paga quando immortalata dal mezzo fotografico: un passo falso considerarle a loro volta in quanto opere. Così per il video della festa di paese organizzata da Maria Lai, incapace di restituirne fragranza e spirito di condivisione (Legarsi alla montagna, 1981). Le fotografie di Santiago Sierra sono piatte quanto le azioni pretestuose che certificano (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999; 133 Persons Paid to Have their Hair Dyed Blond, 2001; Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes, 2000). Gli attestati delle conversazioni private di Ian Wilson risultano doppiamente autoreferenziali, a fronte di spettatori differenti dall’autore (Discussion at Albergo Rosa, 1970; Discussion between Massimo Minini and Ian Wilson, 1977). Così per gli omaggi fotografici di Christian Jankowski al pubblico delle sue conferenze (My Audience, 2003-ongoing). L’oasi di lettura di Dominique Gonzales-Foerster (Tapis de Lecture [Oz], 1997-ongoing) e l’aiuola intimista di OPAVIVARÁ! (namoita, 2025-2026) dovrebbero regalare chissà quale esperienza di intima condivisione, meglio raggiunta nei tanti bistrot alla moda che ospitano libri e siepi. L’altoparlante che diffonde barzellette in lingua rumena di Jens Haaning dovrebbe produrre micro-comunità di immigrati uniti da una risata collettiva capace di rovesciare il loro vissuto d’esilio, peccato che la piazza antistante al MAXXI era deserta (Romanian Jokes, 2025). L’altruismo interessato di Cesare Pietroiusti conduce ad azioni doppiamente irrilevanti, agli occhi di uno spettatore privato dei suoi servigi (In che cosa posso esserti utile?, 1994). Le centinaia di interviste maschili realizzate da Monica Bonvicini, tanto noiose quanto estenuanti qualora si desideri leggerle tutte, non sanno certo riscattarsi sul piano estetico (What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?, 1999 – in corso).

Il bilancio

Molti altri sarebbero gli inciampi menzionabili, il campione proposto è sufficiente a restituire il sapore generale della mostra. Come si vede, si è tra il luna park e il commento sociologico, il cabaret e lo psicodramma, il prurito adolescenziale e il vaniloquio autoreferenziale. La prossima volta vedremo qual è la matrice occulta di tutto ciò.

Roberto Ago