A Firenze è tornato il capolavoro espressionista di Alban Berg nell’intensa lettura di Thomas Guggeis e nell’allestimento di Deborah Warner: un teatro della solitudine, della violenza e dell’emarginazione che conserva intatta la sua sconvolgente attualità.
A un secolo dalla sua prima rappresentazione berlinese del 1925, il capolavoro del compositore viennese continua a parlare con una violenza quasi fisica del disagio sociale, della sopraffazione, della povertà, della salute mentale e della progressiva perdita di sé.
Non è un caso che Berg abbia trovato nel frammentario Woyzeck di Georg Büchner il materiale ideale per costruire la propria prima opera. Il dramma dello scrittore tedesco, rimasto incompiuto, aveva già spezzato la tradizionale continuità narrativa, sostituendola con una successione di quadri brevi, quasi lampi di realtà. Berg porta questa intuizione alle estreme conseguenze: tre atti, quindici scene, quindici forme musicali differenti, ciascuna rigorosamente costruita secondo un principio autonomo – suite, rapsodia, marcia, passacaglia, fuga, invenzione – e tuttavia parte di un organismo drammatico unitario.
Il risultato è uno dei punti di svolta della storia del teatro musicale novecentesco. Wozzeck non rinuncia alla forma: la trasforma in una macchina drammatica capace di rappresentare una mente che si disgrega e una società che schiaccia l’individuo.
Il Maggio Musicale Fiorentino lo ripropone a ventotto anni dall’ultima apparizione, quella memorabile del 1998 firmata da Zubin Mehta e William Friedkin. E lo fa con un allestimento della Royal Opera House diretto scenicamente da Deborah Warner e con Thomas Guggeis sul podio.
Il cuore musicale della serata è la concertazione di Thomas Guggeis. Affrontare Wozzeck significa innanzitutto comprendere che dietro l’apparente frammentarietà della partitura esiste una costruzione di impressionante precisione. Berg non procede per libera associazione espressionista: al contrario, ogni scena possiede una propria architettura e ogni architettura contribuisce alla drammaturgia complessiva.
Guggeis sembra partire proprio da questo principio. La sua lettura non cerca l’effetto immediato dell’urlo espressionista, né trasforma la partitura in un interminabile paesaggio di angoscia. Preferisce mettere in evidenza la logica interna della musica, lasciando che siano gli stessi materiali sonori a produrre progressivamente l’inquietudine.
L’Orchestra del Maggio risponde con una prova di notevole compattezza. La scrittura orchestrale di Berg è un labirinto di timbri, contrappunti, cellule ritmiche, improvvisi squarci lirici e violente concentrazioni sonore. Guggeis riesce a mantenerne leggibile la stratificazione senza appesantirla, alternando momenti di estrema densità ad altri nei quali il suono sembra quasi dissolversi.
È soprattutto il rapporto fra ritmo e silenzio a colpire. Wozzeck procede spesso per brusche accelerazioni, interruzioni, riprese improvvise: una musica che sembra non concedere mai al personaggio il tempo di fermarsi. E proprio questa tensione contribuisce a rendere la vicenda straordinariamente contemporanea.
Il direttore evita inoltre di accentuare artificialmente il carattere “terribile” della partitura. L’orrore non viene imposto dall’esterno: nasce dalla precisione con cui ogni elemento viene collocato. La marcia militare diventa così più inquietante proprio perché resta una marcia; la danza dell’osteria mantiene il proprio carattere grottesco mentre sotto la superficie si prepara la tragedia; la passacaglia del Dottore assume una freddezza quasi meccanica.
È una lettura trasparente e molto controllata, nella quale il giovane direttore dimostra di avere già sviluppato un rapporto maturo con il linguaggio di Berg. Se in alcuni passaggi si potrebbe desiderare una maggiore esasperazione del contrasto e una più violenta proiezione espressionistica, il pregio di questa concertazione è proprio quello di non confondere intensità con volume.
Ne esce un Wozzeck inquieto, nel quale la tragedia nasce dalla lucidità della costruzione.
Se Guggeis rende visibile la struttura musicale, Deborah Warner compie il percorso inverso: trasforma quella struttura in spazio. Il suo allestimento, nato per la Royal Opera House di Londra nel 2023, non cerca di attualizzare Wozzeck attraverso una sovrapposizione di simboli contemporanei. La sua modernità è molto più semplice e, proprio per questo, più efficace: mostra la violenza come parte della normalità quotidiana. Un meccanismo scenico perfetto che ricorda l’inquietudine intrinseca dell’opera teatrale Woyzeck nel crudo e visionario allestimento dei Berliner Ensemble al 68esimo Festival dei Due Mondi di Spoleto (leggi la recensione).
Fin dall’inizio Wozzeck è un uomo che appartiene agli ultimi. Lo vediamo al lavoro, nei bagni della caserma, sottoposto all’autorità dei superiori e alla derisione degli altri soldati. Non c’è bisogno di spiegare la sua marginalità: è già inscritta nel corpo dell’attore, nei gesti, negli spazi che attraversa.
Le scene di Hyemi Shin costruiscono una piccola città anonima e impoverita, fatta di interni, strade, caserme, osterie e spazi di passaggio. Ma il dato più interessante è il modo in cui questi ambienti vengono continuamente smontati e ricomposti sotto gli occhi dello spettatore.
Un piccolo sipario semitrasparente introduce le diverse scene, mentre dietro di esso le figure si muovono come ombre. La piattaforma girevole permette alla realtà di cambiare davanti a noi senza soluzione di continuità. Gli ambienti diventano così parte del ritmo drammatico.
La soluzione scenica dialoga magnificamente con la struttura di Berg. Come la musica cambia forma da una scena all’altra senza perdere la propria identità, così il palcoscenico si trasforma continuamente senza mai diventare un luogo stabile.
Anche le luci di Adam Silverman giocano un ruolo decisivo. La luce passa dal naturalismo quasi documentario degli ambienti alla deformazione espressionista, fino a momenti di forte astrazione. Particolarmente potente è la scena dell’assassinio di Marie, quando una grande luna rossa trasforma lo spazio in un’immagine quasi archetipica della tragedia.
Non tutto ha la stessa forza. Alcune soluzioni risultano più illustrative che realmente necessarie e la simbologia visiva, in determinati momenti, tende a ribadire ciò che la musica ha già detto con maggiore complessità. Ma l’insieme mantiene una coerenza rara.
Warner ha soprattutto il merito di non estetizzare la povertà. Il suo mondo è brutto perché deve esserlo: sporco, consumato, anonimo. Non c’è romanticismo nel degrado, così come non c’è eroismo nella sofferenza di Wozzeck.
E quando arriva la scena finale, con il figlio di Marie e Wozzeck che apprende della morte della madre, la tragedia si compie non attraverso un grande gesto teatrale, ma attraverso la solitudine di un bambino davanti a un muro spoglio su cui è scritto “Du! Deine Mutter ist tot!!”. È probabilmente il momento più terribile dello spettacolo, il baratro in cui gli stessi spettatori finiscono per sprofondare.
Sul piano vocale il cast presenta un gruppo di interpreti pienamente all’altezza della complessità dell’opera.
Wolfgang Koch affronta il protagonista con una scelta interpretativa precisa: il suo Wozzeck non è un folle, almeno non inizialmente. È un uomo schiacciato dalle circostanze, progressivamente incapace di distinguere ciò che accade realmente da ciò che la sua mente gli restituisce deformato.
La voce non cerca la monumentalità. Koch lavora soprattutto sulla parola, sul peso delle consonanti, sulla continua trasformazione del colore. Il suo canto, spesso vicino allo Sprechgesang, mantiene una forte componente teatrale e restituisce con efficacia quella particolare vocalità bergiana nella quale il confine fra parlare e cantare diventa deliberatamente instabile. Ne emerge un Wozzeck rassegnato, quasi svuotato, la cui disperazione è tanto più dolorosa quanto meno viene esibita. L’orrore non viene gridato, ma lasciato sedimentare. Un’interpretazione che lascia il segno.
Accanto a lui Anja Kampe costruisce una Marie di grande intensità. La sua interpretazione evita di ridurre il personaggio alla semplice vittima o alla donna infedele. Marie è soprattutto una persona che desidera una vita diversa, attratta per un momento dalla forza e dalla sicurezza del Tamburmajor, ma consapevole del prezzo della propria scelta.
Kampe possiede una notevole capacità di passare dalla concretezza del parlato alla tensione lirica, soprattutto nei momenti nei quali la partitura lascia emergere, quasi improvvisamente, una dimensione più intima. Il personaggio acquista così una profondità che rende ancora più dolorosa la sua fine.
Ian Koziara è un Tamburmajor di forte presenza scenica e vocalmente sicuro, un corpo estraneo che irrompe nel fragile equilibrio di Marie e Wozzeck. La sua fisicità è parte integrante della caratterizzazione: rappresenta quella forza brutale e apparentemente invulnerabile che Wozzeck non possiede.
Molto efficaci Wolfgang Ablinger-Sperrhacke come Hauptmann e Clive Bayley come Doktor. Il primo trasforma la caricatura dell’autorità militare in una figura grottesca ma inquietante; il secondo costruisce un Dottore gelido, quasi disumano, nel quale la scienza diventa strumento di sopraffazione. È proprio Bayley a rendere particolarmente evidente uno degli aspetti più moderni dell’opera: Wozzeck non è soltanto povero, è anche un corpo sul quale gli altri esercitano il proprio potere.
Ben centrati Sam Furness come Andres e Helena Rasker come Margret, mentre Barnaby Rea e Alex Otterburn si distinguono nella scena dell’osteria come i due Handwerksbursch. Dafydd Jones dà al Narr un carattere straniante, quasi sospeso fra lucidità e follia. Puntuali gli interventi di Massimiliano Esposito come Soldat.
Il Coro del Maggio, preparato da Lorenzo Fratini, affronta con precisione le numerose difficoltà della partitura, contribuendo alla costruzione di quella società anonima che circonda Wozzeck e Marie. Anche il Coro di Voci Bianche dell’Accademia del Maggio, preparato da Sara Matteucci, partecipa efficacemente al drammatico finale.
A oltre cent’anni dalla sua prima rappresentazione, Wozzeck rimane dunque un’opera difficile da classificare. È espressionista ma non soltanto espressionista; è costruita con un rigore quasi matematico e contemporaneamente attraversata da una violenza emotiva immediata; guarda alla tradizione delle forme musicali occidentali mentre ne mette in discussione il linguaggio.
È soprattutto un’opera che non concede consolazione. Berg non offre al suo protagonista una possibilità di redenzione, né trasforma la sua follia in un gesto eroico. Wozzeck è un uomo povero che viene progressivamente privato di tutto: dignità, autonomia, amore, lucidità. Quando reagisce alla violenza con altra violenza, la sua colpa non cancella quella della società che lo ha prodotto. Ed è proprio questa ambiguità a rendere il dramma così moderno.
Ne emerge uno spettacolo che ci costringe a riconoscere, dietro le uniformi, le caserme e gli ambienti degradati di Berg, qualcosa di fin troppo vicino al nostro presente. E quando il bambino rimane solo sulla scena, la domanda è cosa accadrà di lui. Lunghi e meritati gli applausi finali.
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