C’è un’immagine nel racconto che Valentino Orfeo (Napoli, 1945) fa oggi della propria parabola artistica capace di condensare la sua intera poetica: quella del sasso lanciato contro uno specchio. È la metafora con cui l’attore e regista, formatosi da autodidatta, descrive la genesi del Teatro Lavoro e, più in generale, il metodo che ha innervato mezzo secolo di ricerca scenica: il teatro è lo “specchio della società” ed è fondamentale “infrangere quell’immagine sociale” indagando il ruolo dell’attore, lo spazio, la geometria del gesto come sottosistemi di un linguaggio da reinventare. È da questa pulsione iconoclasta che occorre partire per restituire la fisionomia di un protagonista dell’avanguardia.
La formazione per sottrazione di Valentino Orfeo
La vicenda umana di Orfeo è un vuoto da colmare – “la solita infanzia infelice”, la definisce lui stesso: la perdita della madre a soli tre anni e del padre a undici, gli studi neppure incominciati, l’assenza di riferimenti, l’angoscia delle tragedie. Diciassettenne, fugge da Napoli verso gli “orizzonti liberati” di una Milano che gli si rivelerà ostile. È qui che c’è l’illuminazione: il teatro come strumento per comunicare oltre le rabbie interiori. Benché dissuaso, si presenta al provino del Piccolo di Milano e ne viene prevedibilmente respinto, ma la sconfitta lo fa incaponire e il tentativo si trasforma nella scelta di dedicare la propria vita al teatro come forma di esistenza. Approdato nella Roma degli Anni Sessanta, partecipa a uno spettacolo diretto da Sergio Ammirata con una pantomima muta: è grazie a quella prova che stringe amicizia con Franco Marchesani, il quale lo presenta a Piero Panza: “l’incontro più importante della mia vita”.
Valentino Orfeo nella Roma della neoavanguardia
Regista legato al Gruppo 63, Panza gli apre le porte di un contesto d’avanguardia in cui Orfeo trova finalmente “un ambiente caldo” capace di supplire a un’assenza di riferimenti mai colmata altrove. È lì che Ennio Flaiano lo prende sotto tutela: lo educa, lo aiuta materialmente, gli mette in mano i libri da leggere, introducendolo all’intellighenzia romana dell’epoca vissuta “in maniera mitica”. Il debutto ufficiale risale al 1965 con la Compagnia dei Novissimi, fondata dal Gruppo 63: Orfeo è in scena al Teatro Parioli negli atti unici La merce esclusa di Elio Pagliarani e Improvvisazioni di Alfredo Giuliani, per la regia di Piero Panza e Toti Scialoja. Ma nei “teatri ufficiali” Orfeo si trova male e la sua strada correrà altrove.
Il Teatro La Fede e la guerriglia scenica
L’incontro a Piazza del Popolo con Giancarlo Nanni, con cui nasce un profondo sodalizio, e con Manuela Kustermann, che in quegli anni lavorava con Carmelo Bene, genera nel biennio 1967-68 il primo atto fondativo di una vera e propria linea di ricerca: il Teatro La Fede, il primo spazio off della Capitale, una delle primissime, leggendarie “cantine” dell’avanguardia teatrale romana. Il manifesto recitava: “Questo gruppo ha carattere sperimentale e si dedica, per ora, alla ricerca di un nuovo linguaggio teatrale”. Il 1968 segna al contempo l’apice e la frattura: il gruppo si divide su questioni politico-artistiche e nasce la compagnia New Space Re(v)action, capitanata da Valentino Orfeo. Lo spettacolo 1, 2, 3 Crac, 3 tempi + 1 viene ospitato da Julian Beck e dal Living Theatre al Festival di Avignone: censurato dalla polizia, viene fatto rappresentare dal Movimento Studentesco al Théâtre du Charme di Avignone e ottiene un tale consenso da circolare in tutte le università del sud della Francia, approdando anche a Montpellier, al Festival de la Mer.
Lo scandalo dello spettacolo “1, 2, 3 Crac, 3 tempi + 1”
Nella rappresentazione scenica il testo si dissolve per lasciare spazio all’indagine su un linguaggio primordiale: la parola collassava, l’idioma “moriva” fino a farsi Babele, l’uomo era destinato a una risurrezione animale affidata ai sensi, fino al contatto genitale con il pubblico, in una ricomposizione dei rapporti umani giocata sul coinvolgimento diretto della platea. L’eco della vicenda giunge fino a Roma, dove lo spettacolo-provocazione, spacciato per pop/rock, viene ospitato al Titan Club, locale allora in voga presso la borghesia romana: ne scaturisce, nel 1969 la storica bagarre con risse, feriti e contusi, ambulanze e polizia. È una delle pagine più incandescenti della sperimentazione capitolina che Elio Pagliarani, allora critico teatrale del Paese Sera, consegnò alla storia con una definizione divenuta proverbiale: “il vero teatro guerriglia”. Il collettivo si sciolse e la rottura con Nanni, dolorosa e definitiva, aprì a Orfeo la strada di un percorso autonomo.
I grandi successi dei primi Anni Settanta
Nel 1971 Orfeo fonda il Teatro Lavoro, portando in scena Sposami per cortesia, riduzione da La cimice di Majakovskij, di cui Orfeo è regista e protagonista. Il successo è tale che nello stesso anno artisti e intellettuali romani finanziano la messa in scena integrale de La cimice, rappresentata in una cantina a Testaccio destinata a divenire la nuova sede del Teatro Lavoro. L’anno seguente mette in scena Pinocchi-ia, spettacolo allestito nella stessa cantina di Testaccio, dove la fiaba collodiana si fa strumento per una riflessione sulla condizione femminile. Il 1974 è l’anno della consacrazione drammaturgica: in collaborazione con un giovane critico teatrale, Ubaldo Soddu, Orfeo scrive il suo primo testo di drammaturgia compiuta, Ah… Charlot!, parabola di un sottoproletario napoletano che trova la gloria a Milano, ma rifiuta il successo piccolo-borghese, aspirando a un trionfo internazionale in nome di un’utopia di riscatto universale. L’omino napoletano riceverà, alla fine, il Premio Nobel per la pace. Il debutto al Teatro Tordinona di Roma è un successo di pubblico e di critica: Angelo Maria Ripellino, sulle pagine de L’Espresso, gli dedica una recensione in cui riconosce nello spettacolo una svolta nella strategia dei teatrini romani.
Il teatro di Valentino Orfeo e il corpo dell’attore
Alla ricerca sul testo si affianca una parallela indagine sulla biomeccanica dell’attore, poiché “il gesto porta energia”. Emblematica in questo senso la scena, ideata a partire da Majakovskij con Sposami per cortesia, della figura femminile che, dalla sommità di uno scivolo, partorisce e “produce” operai che precipitano e si fanno a loro volta macchine, ingranaggi di una catena di montaggio condannata a reiterare all’infinito il medesimo procedimento in un’esasperazione senza scampo. L’essere umano, ridotto ad automa, è colto come “oggetto e soggetto di prodotto e sfruttamento”. È un teatro-immagine che ricerca il dialogo e la partecipazione dello spettatore, in aperta polemica con ogni forma di intrattenimento fine a se stesso tipica del teatro borghese. In questa chiave vanno lette tutte le provocazioni di Orfeo: “Io vengo al teatro per capire me stesso”, ripete oggi. Lo spettacolo è “come convocare un’assemblea” che si interroga e in cui ognuno prende posto per “comprendere se stesso”.
Le opere incompiute di Valentino Orfeo guardano alla sua Napoli
Resta emblematica l’esperienza mai compiutamente realizzata di Fra Diavolo: il tentativo nato dal ricordo d’infanzia della festa napoletana di Piedigrotta, con i suoi carri allegorici costruiti quartiere per quartiere, di trasformare l’intera città in un unico spettacolo totale convertendo il linguaggio popolare della festa in macchina scenica e soggetto drammaturgico condiviso. Nel 1978 Orfeo torna a Napoli e, in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti e Giorgio Polacco, realizza Ipotesi drammaturgia dei carri allegorici della Piedigrotta napoletana, esperimento che trasforma il carro allegorico in macchina teatrale. Elaborato nel capannone della Mostra d’Oltremare, è presentato al Teatro San Ferdinando e destinato a manifestarsi in Piazza del Plebiscito. Ma le promesse non si concretizzano e il disegno complessivo naufraga nel clima di sospetto seguito al delitto Moro: “qualsiasi cosa era pericolosa”, ricorda Orfeo. Dello spettacolo sopravvive l’allestimento del 1979 al Teatro Spazio Uno di Roma, ma non era quello, ammette l’artista, il luogo immaginato. Orfeo decide di rispondere alle delusioni dando vita a uno spazio teatrale proprio.
Trovare la stabilità al Teatro dell’Orologio
Nel 1981 la fondazione del Teatro dell’Orologio, con l’intitolazione della Sala Orfeo, segna l’approdo, mai del tutto pacificato, a uno spazio stabile. Dovrà difendere per anni il perimetro di autonomia della sala, lottando contro un vero e proprio ostracismo tra ingerenze politiche e una convivenza complicata con la gestione parallela di Mario Moretti, prima di vedersi riconosciuto definitivamente il diritto di risiedere nella Sala Orfeo. È presso il Teatro dell’Orologio che nel 1983 il Ministero del Turismo e dello Spettacolo promuove il Progetto Speciale per cui il finanziamento al settore della Ricerca Teatrale deve premiare la progettualità e non il numero di repliche, sottraendo le compagnie sperimentali all’obbligo di produrre borderò (quasi sempre falsi) e consentendo loro una reale attività di ricerca per un teatro d’arte. Nello stesso anno Orfeo realizza al Teatro dell’Orologio Memoria della Follia, evento basato sulla contaminazione dei linguaggi (pittura, poesia, musica, danza, architettura) che vede convergere artisti emergenti di tutte le discipline in un evento totale. Stabile all’Orologio, Orfeo si dedica per oltre 20 anni a una fitta attività di messinscene che attraversa il grande teatro europeo. A margine, corre una carriera parallela davanti alla macchina da presa: piccoli ruoli nel cinema, anche con Federico Fellini, e poi con la televisione.
La fine del Teatro dell’Orologio e l’eredità della scena off romana
Chiuso nel 2017 in circostanze che Orfeo ricostruisce ancora con dolore, tra dissesti strutturali e manovre di apparato, il Teatro dell’Orologio resta nella memoria collettiva come una delle fucine più feconde del teatro off nazionale, luogo di formazione per generazioni di attori e registi “che oggi vanno per la maggiore”. Orfeo osserva con lucidità disincantata la crisi del contemporaneo, denunciando un sistema in cui “le compagnie, anche grosse, più di tre giorni non restano in scena” e affidando alla sua ultima creazione, Memoria dal sottosuolo da Dostoevskij, l’indagine più spietata sulla condizione umana. Eppure, in un tempo che per il teatro e per le arti espressive si annuncia il buio, l’artista non cede al pessimismo: in questa oscurità legge piuttosto una soglia, un momento di transizione da cui potrà germinare la ripartenza.
Il bilancio di una vita per il teatro
Resta, a distanza da quella fuga da Napoli, una convinzione mai scalfita, pronunciata quasi come un instancabile manifesto: il teatro per Orfeo non può morire perché l’uomo ne ha bisogno. Risponde a “un’urgenza esistenziale” e sopravviverà “perché ci sarà sempre qualcuno che ti convoca a quest’assemblea”. Non resta, allora, che tornare all’immagine iniziale del sasso lanciato contro lo specchio. Perché solo l’arte è capace di incrinare il riflesso opaco in cui la società si contempla, restituendo al pubblico la capacità di guardarsi e interrogarsi, provocando quell’urgenza emotiva e quel dialogo critico di cui il pubblico ha oggi più che mai bisogno.
Valentina Coccarelli
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